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《唐詩(shī)三百首》五言律絕的出格問(wèn)題論文
五言詩(shī)尤其是五律和五絕，是近體詩(shī)中的重要部分，在唐代形成高潮。唐代詩(shī)人的創(chuàng)作環(huán)境是寬松的,無(wú)論政治思想還是藝術(shù)樣式，有闊大的自由和發(fā)揮的空間。當(dāng)然，作為文學(xué)藝術(shù)樣式，亦有一定的遵循或約定俗成，即遵循五言律絕的基本格式，但又不將格律作為清規(guī)戒律一味遵守、而時(shí)有突破和創(chuàng)造。
蘅塘退士選注的《唐 詩(shī)三百首》無(wú)疑是流傳最廣、影響最大的讀本，其所選也相當(dāng)精粹和具有代表性。《唐詩(shī)三百首》選五律凡80首，五絕共29首。閱讀和分析其格律的使用包括變格、“出格”，對(duì)于了解唐代詩(shī)人創(chuàng)作的氛圍、用律規(guī)范及突破，是一個(gè)典型而便捷的窗口。經(jīng)逐一分析統(tǒng)計(jì)，以清人王漁洋等表述的“正格”衡量，《唐詩(shī)三百首》五律和五絕，出律和破格的居然占到半數(shù)之多。
先看五律——
對(duì)仗不穩(wěn)不規(guī)范。通篇只有一個(gè)對(duì)仗的共29首。
頷聯(lián)未對(duì)為孤對(duì)的有:張九齡“情人怨遙夜，竟夕起相思”;沈佺期“可憐閨月里，長(zhǎng)在漢家營(yíng)”；杜甫“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”；“鴻雁幾時(shí)到，江湖秋水多”;李白“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”；“此地一為別，孤篷萬(wàn)里征”也是頷聯(lián)未對(duì)。其《夜泊牛渚懷古》:“牛渚西江夜，青天無(wú)片云，登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞，明朝掛帆去，楓葉落紛紛。”嚴(yán)格講無(wú)一對(duì)偶。王維“流水如有意，暮禽相與還”；“自顧無(wú)長(zhǎng)冊(cè)，空知返舊林”;孟浩然“江山留勝跡，我輩復(fù)登臨”；“欲尋芳草去，惜與故人違”;李益“別來(lái)滄海事，語(yǔ)罷暮天鐘”;常建《破山寺后禪院》之名句“曲徑通幽處，禪房花木深”;李商隱“落葉人何在，寒云路幾層”;杜荀鶴“承恩不在貌，教妾若為容”皆是失對(duì);張籍《沒(méi)蕃故人》、僧皎然《尋陸鴻漸不遇》更是通篇無(wú)一對(duì)。后者為:“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來(lái)未著花。扣門(mén)無(wú)犬吠，欲去問(wèn)西家，報(bào)道山中去，歸來(lái)每日斜。”沈德潛在《唐詩(shī)別裁》中對(duì)此詩(shī)的評(píng)注是:“通首散語(yǔ)。存此以識(shí)標(biāo)格”——肯定這種格式之外，贊賞之情，躍然紙上。
平仄失調(diào)的。沈佺期“誰(shuí)能將旗鼓”，“將”“旗”二字，應(yīng)有一仄;杜甫“遠(yuǎn)送從此別”，“此”應(yīng)為平;孟浩然“八月湖水平”，“湖水”平仄顛倒;其“人事有代謝”連四仄;常建“山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心”是三平調(diào)對(duì)三仄尾;白居易“野火燒不盡”，“不”字應(yīng)為平，等等。
普遍三仄尾。三仄尾，是所見(jiàn)最常用的出格方式。李白“蜀僧抱綠綺”為三仄尾。王維“山中一夜雨”是三仄尾;王灣“潮平兩岸闊”，孟浩然“風(fēng)鳴兩岸葉”，“只應(yīng)守寂寞”，韋應(yīng)物“浮云一別后”，劉眘虛“幽影每白日”，戴叔倫“天秋月又滿”，司空曙“平生自有分”，劉禹錫“凄涼蜀故伎”，李商隱“腸斷未忍掃”，馬戴“空?qǐng)@白露滴”，張喬“蕃情似此水”，韋莊“鄉(xiāng)書(shū)不可寄”皆是，而崔涂的“漸與骨肉遠(yuǎn)”，更是五仄相連了。
我們?cè)倏赐蹙S的代表作《終南別業(yè)》:“終年頗好道，晚家南山陲，興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知，行到水窮處，坐看云起時(shí)，偶然值林叟，談笑無(wú)還期。”此詩(shī)，二句平仄失調(diào)且三平;頷聯(lián)失對(duì)，且三句是三仄尾;第四句平仄失調(diào)，末句又是三平。可謂是王維變格的集大成者……
統(tǒng)計(jì)可見(jiàn)，80首五律，全部合于格式的35首;變格或出范的45首，超過(guò)半數(shù)。
再看五絕——
五絕平仄不合和失粘等更為普遍,更為靈活。在29首中占16首。首篇王維的《鹿柴》:“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響，返景入森林，復(fù)照青苔上”，失粘;《雜詩(shī)》“君自故鄉(xiāng)來(lái)”押仄韻，也是通篇失粘;孟浩然的“春眠不覺(jué)曉”也是如此。其《終南望余雪》中“積雪浮云端”，是三平;杜甫的“江流石不轉(zhuǎn)”是三仄尾;李白“美人卷珠簾,深坐顰蛾眉”，“珠”應(yīng)仄，“簾”屬鹽韻，是平聲，不應(yīng)仄;李白唱響千古的“床前明月光”，粘連與平仄都不規(guī)范，但毫無(wú)不和諧、不順暢之感;劉長(zhǎng)卿“靜聽(tīng)松風(fēng)寒”三平;金昌緒“打起黃鶯兒”是三平;韋應(yīng)物“秋夜寄邱員外”，“懷君屬秋夜，散步詠涼天。空山松子落，幽人應(yīng)未眠。”中二句也是失粘;王建的名作“新嫁娘”“三日入廚下，洗手作羹湯，未諳姑食性，先遣小姑嘗”平仄失調(diào)。柳宗元“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”更是特立獨(dú)行，不計(jì)平仄。同樣情況的還有賈島的“松下問(wèn)童子”。而膾炙人口的李商隱“向晚意不適”連續(xù)五仄。尤其是作為五絕的第一大家王維，其五絕詩(shī)幾乎半數(shù)“出格”!
當(dāng)然，人們或認(rèn)為“五絕”中包括了“古絕”——它可不受平仄約束。但從沈德潛的《唐詩(shī)別裁》和《唐詩(shī)三百首》等選本可見(jiàn)，后人對(duì)于五絕的要求并非苛求，直至宋代范仲淹的“江上往來(lái)人，但愛(ài)鱸魚(yú)美”和李清照的絕句“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”等，皆是在五絕和古絕之間游刃，有相當(dāng)?shù)淖杂煽臻g。
由此可見(jiàn)，詩(shī)的“出律”和“出格”是家常便飯，不足為奇，有時(shí)甚至有意為之。其實(shí)，作為行家里手，尋找一個(gè)完全符合格律的字詞并不難，難在創(chuàng)意和真情。突破往往是合理和必要的，是不得已而為之。這種手法亦歷來(lái)被肯定。例如，嚴(yán)羽評(píng)論李白“八句皆無(wú)對(duì)偶者”的“牛渚西江夜”是“文從字順，音韻鏗鏘”(《滄浪詩(shī)話》)，大加贊賞而毫無(wú)置疑。
另如五律頷聯(lián)“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”；“曲徑通幽處，禪房花木深”；“客睡何曾著，秋天不肯明”等語(yǔ)義相近而對(duì)仗不嚴(yán)的情況，詩(shī)家謂之“十字格”，“如此者不可勝舉”(宋·葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》)。雖然不是嚴(yán)對(duì)，評(píng)論家和詩(shī)人應(yīng)當(dāng)視為約定俗成，合乎規(guī)范，不應(yīng)作問(wèn)題提出。
至于三仄尾大量使用，更是多見(jiàn)不怪，更應(yīng)視為規(guī)范定式，不作問(wèn)題提出。
總之，唐人用律可總結(jié)為:一，依律，合于基本格律;二，出格,突破一般程式。
詩(shī)，不能沒(méi)有格式約束，又不應(yīng)全為平仄拘泥。蘇軾“不喜剪裁以就聲律”，袁枚說(shuō)“忘韻，詩(shī)之適者。”實(shí)際上，突破意味著創(chuàng)造。每有突破，往往精彩。遍觀“出格”詩(shī)作，皆是有理突破，各有佳句美詞，足以流譽(yù)千秋。非但不應(yīng)詬病，而是佳作楷模。
一般認(rèn)為，沈德潛《唐詩(shī)別裁》是《唐詩(shī)三百首》的母本。沈德潛在批點(diǎn)王維的五絕時(shí)贊嘆說(shuō):“諸詠聲息臭味，迥出常格之外，任后人摹仿不到。”沈德潛的詩(shī)論是保守和復(fù)古的，但他卻肯定和贊揚(yáng)“出格”，并且在“凡例”中說(shuō):“然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止。……若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，則死法矣!茲于評(píng)釋中偶示紀(jì)律，要不以一定之法繩之。試看天地間，水流自行，云生自起，何處更著得死法!”沈德潛尚不拘泥，后人何必固守“死法”!在詩(shī)律為八股禁錮的清代，《唐詩(shī)三百首》和《唐詩(shī)別裁》的編者如此選用和編排，可謂獨(dú)具法眼。
《唐詩(shī)三百首》五律五絕的用律和出格，給后人的啟示應(yīng)當(dāng)是:有所遵循，敢于創(chuàng)新,適當(dāng)放寬，提倡新韻，以適應(yīng)詩(shī)詞的發(fā)展和時(shí)代的要求。
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